Il "maestro del brivido"

Dario Argento, le coreografie della paura

I “gialli all’italiana” di cui Argento è stato capostipite erano infatti diversi, sotto il profilo strutturale, da quelli del regista d’oltre Manica, così come era differente il loro impatto visivo, né avrebbe potuto essere altrimenti. In un caso la nebbiosa, compassata freddezza di un’isola, nell’altro la sanguigna, mediterranea vitalità del sud di un continente, pur se abilmente celata dietro i cliché di un gotico neo-espressionista.

Il 1 giugno scorso a Catania, in occasione del quarantesimo anniversario dall’uscita nelle sale di Suspiria,
Etna Comics, il Festival Internazionale del fumetto e della cultura pop ha attribuito un premio alla carriera a Dario Argento,
el corso di un incontro con il regista con il pubblico al quale ha partecipato Adriano Pintaldi,
Presidente del Roma Film Festival ed autore di un volume su di lui.

Ho sempre personalmente ritenuto che la pubblicità dei film di Dario Argento basata, soprattutto agli inizi della sua carriera, sull’ analogia con il cinema di Alfred Hitchcock, pur comprensibile in termine di promozione commerciale, non rendesse giustizia della complessa articolazione della sua opera. Come spesso accade anche in ambito critico, tale analogia verteva infatti più sui “contenuti” che sulla “forma”, ingenerando l’ equivoco di considerare Argento un regista “noir”, un maestro del “brivido” e della “suspense” solo perché i suoi film appartenevano con ogni evidenza al genere, mentre in realtà poco si attenevano alle regole inventate dal quel geniale “creatore di forme” che è stato il cineasta inglese, scivolando progressivamente dal cosiddetto “spaghetti thriller” degli esordi (la “trilogia degli animali”: L’uccello dalle piume di cristallo, 1970; Il gatto a nove code, 1971; Quattro mosche di velluto grigio, 1971), abbandonato e poi ritrovato nel “giallo” americanizzato Trauma (1993) e ne Il cartaio (2004), verso un “horror” simbolicamente esoterico (Profondo rosso, 1975), occulto, paranormale (Phenomena, 1985) e poi sempre più efferato, allucinato, truculento (la “trilogia delle tre madri”: Suspiria, 1977; Inferno, 1980; La terza madre, 2007), fino allo “splatter” (Tenebre, 1982; Opera, 1987; Il fantasma dell’opera, 1998, “remake” di un classico dell’horror gotico; Non ho sonno, 2001; Giallo, 2009), mai frequentato dalla filmografia hitchcockiana. Valga per tutti la distinzione fra “suspense” e “sorpresa” su cui Hitchcock ha tanto insistito nella sua elaborazione teorica. Non vi è dubbio che, ad una più attenta lettura in termini di costruzione diegetica, Dario Argento, a differenza di Alfred Hitchcock che opta decisamente per la “suspense”, privilegi l’effetto “sorpresa”, utilizzando tutte le tecniche visive ed auditive a sua disposizione ed inventandone di nuove per dar vita ad un linguaggio personalissimo sicuramente non accostabile a quello del maestro anglosassone.

I “gialli all’italiana” di cui Argento è stato capostipite erano infatti diversi, sotto il profilo strutturale, da quelli del regista d’oltre Manica, così come era differente il loro impatto visivo, né avrebbe potuto essere altrimenti. In un caso la nebbiosa, compassata freddezza di un’isola, nell’altro la sanguigna, mediterranea vitalità del sud di un continente, pur se abilmente celata dietro i cliché di un gotico neo-espressionista. In termini di linguaggio, quindi di stile, Argento è visionario, barocco, espressionista, surreale ed onirico quanto Hitchcock è classico, cartesiano, concreto e realista. E se in Argento il “plot” è funzionale, in via esclusiva, ad una inquietudine perturbante da riversare con forza sullo spettatore, in Hitchcock la trama non rinuncia mai alla plausibilità, alla logica, al senso compiuto. Alfred Hitchcock mette in scena personaggi ordinari catapultati in situazioni straordinarie, Dario Argento figure agghiaccianti inseriti in situazioni aberranti all’interno di opere che non hanno, né vogliono avere, soluzione razionale, abitate da assassini senza movente se non una pazzia da scatenare con omicidi rituali e da serial killer resi folli da gravi psicopatologie spesso derivanti da oscuri traumi infantili. Certo, lo stesso Argento ha giocato con questa “parentela” artistica, omaggiandola con diverse citazioni, chiamando l’attore hitchcockiano Reggie Nalder (è il sicario alla London Albert Hall ne L’uomo che sapeva troppo, 1956) nel cast di L’uccello dalle piume di cristallo; girando un film televisivo, Ti piace Hitchcock? (2005) a lui dedicato e lavorando anch’egli su alcune “regole del gioco” linguistiche e narrative di “Hitch” come Il “punto di vista”, l’impiego della “soggettiva” o lo schema strutturale del “presunto colpevole” e del “falso innocente”, ma a me sembra che egli si possa definire, più che un discepolo di Hitchcock, l’erede diretto e legittimo di Mario Bava, il re del “fantastico” italiano con il quale condivide l’idea di un cinema puramente immaginifico, emblematicamente espressa in uno dei suoi film più importanti, I tre volti della paura (1963), opera di riflessione sul genere che coniuga in modo sublime tradizione ed innovazione, identificazione e de-codificazione, ansia e piacere, arte e morte. Ne L’uccello dalle piume di cristallo (1970) Dario Argento, coadiuvato da una sorprendente cinematografia di Vittorio Storaro attuata con colori accesi e innaturali, crea un luogo non-luogo, una città virtuale, frammentata, de-localizzata, sintesi di tante città, dunque di nessuna in particolare, frutto di diversi ambienti non identificabili territorialmente per ingenerare nel pubblico una irreale, impalpabile, misteriosa indeterminatezza geografica che fa da perfetto contesto a protagonisti avulsi da una dimensione reale.

Quanto di più lontano dalla determinazione hitchcockiana che, nei suoi film, elenca invece, con precisione kantiana, non solo i nomi delle città dove sono ambientate le storie ma addirittura quelli dei ristoranti, dei bar, dei locali di ritrovo frequentati dai protagonisti. Così, mentre il cinefilo che voglia andare alla ricerca delle sue location le può agevolmente ritrovare nella loro realtà fisica, da quelle del cinema di Argento non potrà che ricavare un ulteriore spaesamento in aggiunta a quello sperimentato con la visione del film. A San Francisco, città che fa da straordinario sfondo (quasi un personaggio tra i personaggi) al film più bello e sincero di Hitchcock, La donna che visse due volte (1958) e che è fedelmente ritratta nella effettiva misteriosità dei suoi paesaggi e delle sue atmosfere, si potevano acquistare audiocassette illustranti i percorsi, le vie, gli ambienti, i palazzi, i negozi intravisti nel film. Tutto corrispondeva e tutto combaciava. I soli che non si potevano visitare erano quelli che, nel frattempo, o erano stati abbattuti, come il McKittrick Hotel, oppure chiusi come il ristorante Ernie’s, il magico locale dove James Stewart intravede per la prima volta Kim Novak. E’ noto che Alfred Hitchcock si compiaceva poi del fatto che nella scena più efferata del suo film più crudo, Psyco (1960), l’uccisione della donna sotto la doccia, non si vedesse neppure una goccia di sangue. Nel cinema di Dario Argento il sangue non si può certo dire che lo si risparmia. Infine, se Hitchcock è scrupolosamente attento all’”impressione di realtà”, Argento se ne disinteressa con una plateale volontà di inverosimiglianza. Per lui, come per l’artista seicentesco, “è del poeta il fin la meraviglia”. Così, i film di Dario Argento, sono iperbolici e “meravigliosi”, quelli di Hitchcock saggi ed incantati. Analogo discorso si può sviluppare sul forzoso accoppiamento con Cesar Romero, in Due occhi diabolici (1990). Fortunatamente la suddivisione in due episodi (quello di Argento si intitolava Il gatto nero) ha permesso ai registi di rimanere autonomi evitando confusioni tra mondi espressivi solo in apparenza contigui. La personalità artistica di Dario Argento è infatti inimitabile. Viene indubbiamente dal cinema da lui amato, fra cui beninteso quello hitchcockiano, ma poi subisce una radicale metamorfosi, come avviene per i suoi personaggi, e diventa un unicum che non può più esservi accostato, come una farfalla cancella in sé le tracce della crisalide che è stata. Liberati da questo ingombrante cordone ombelicale, si potranno più facilmente intravvedere, allora, alcune caratteristiche tipiche del suo cinema, ben più articolato di quanto appaia ad un primo approccio.

Il centro del suo mondo poetico è prioritariamente occupato dalla relazione arte/morte, tema che Argento eredita -come si è visto- da Mario Bava e che si dipana lungo tutta la sua opera come un filo rosso e profondo. La sua filmografia non può prescindere infatti da un tessuto referenziale che va dall’arte pittorica (i graffiti preistorici, Caravaggio, Goya, Bruegel, Munch, Hooper, Pollock, il Liberty, l’Art Nouveau, il Surrealismo) alla scultura, dal teatro alla musica, dalla letteratura all’architettura, dalla fotografia al cinema. I protagonisti dei suoi film sono esperti o figli d’arte oppure giornalisti, scrittori, fotografi, pittori, musicisti, pianisti, cantanti liriche, poetesse, ballerine; i luoghi dove si svolgono le vicende teatri, musei, gallerie d’arte, negozi d’antiquariato. Conseguentemente a tale relazione gli ambienti naturali sono scenari desolati, alienati, fantasmatici, inospitali, frequentati da assassini e stupratori; le città spazi cupi e malsani che contengono, come temibili matriosche (la più grande si chiama, significativamente, “madre”), dimore occultatrici, forze malvagie votate all’esclusione dell’intruso, prigioni familiari, strutture claustrofobiche, aure spettrali e camere oscure in cui si sviluppano le storie e si decifrano gli enigmi. Fulcro filmico della relazione arte/morte, incardinato al centro della sua filmografia, 26 anni dopo il suo primo titolo e 16 anni prima del suo ultimo, è La sindrome di Stendhal (1996), opera squisitamente “programmatica”, dunque apparentemente la meno riuscita anche se la più pertinente e significante, che affronta il tema del malessere dell’uomo di fonte all’opera d’arte. Altrettanto si può dire per un film di ambientazione storica definito sbrigativamente una “parentesi” -e per questo meno considerato- come Le cinque giornate (1973) che appare invece anch’esso come una testimonianza ulteriore della messa in opera di un organico ed unitario progetto in quanto vi si possono già rintracciare, con più di vent’anni d’anticipo, i medesimi temi della violenza e dell’arte. Con il termine “sindrome di Stendhal”, che prende il nome dallo scrittore francese che ne fu colpito durante il suo “Grand Tour” in Italia (e che così la descrisse: “Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati. Uscendo da Santa Croce, ebbi un battito del cuore, la vita per me si era inaridita, camminavo temendo di cadere”) (1) si definisce l’affezione psicosomatica, analizzata dalla psichiatra fiorentina Graziella Magherini (2), al cui studio il regista si è esplicitamente ispirato, che provoca in soggetti messi al cospetto di opere d’arte tachicardie, capogiri, vertigini ed allucinazioni. L’interpretazione della studiosa si basa su diverse teorie psicoanalitiche in cui convergono l’esperienza estetica primaria madre-bambino, il primo contatto con la bellezza, l’empatia, la proiezione, la simulazione incarnata ed il Perturbante, studiato da Freud come una esperienza conflittuale passata e rimossa che si riattiva al contatto con l’opera artistica. Essa descrive l’insorgenza improvvisa di uno scompenso psichico che avviene nel corso di un viaggio solitamente intrapreso “in solitudine”.

Nell’opera di Dario Argento, similmente a quanto descritto da Graziella Mogherini, l’arte, anziché svolgere una funzione catartica, porta in sé inquietudini e perturbanze molteplici, prima fra tutte l’idea di “inganno”, in quanto travisamento consapevole della presunzione di verità insita nella rappresentazione artistica e ciò, a maggior ragione, se si tratta di immagine che è apparenza, e che, in tal modo, si fa impotenza. Ingannevole, tradita, travisata, l’immagine si traduce in pulsione che si duplica e si riflette (il vedere è anche l’essere visto), si deforma e si altera, si corrompe e si svia. La pupilla si dilata, lo sguardo diventa uno sguardo che spia e l’occhio -e con esso la mente- devia in una visione compromessa, forzata o negata. Come nel romanzo di Edgar Allan Poe, scrittore amato da Argento, La lettera rubata, citata da Marcel Proust: “…quegli oggetti che sfuggono alle perquisizioni più minuziose, e che semplicemente sono esposti agli occhi di tutti, passando inosservati” (3), la verità, nei suoi film, è davanti agli occhi e basterebbe saper vedere ma lo sviamento dello sguardo lo impedisce. Ciò ostacola anche la scoperta di un assassino ed è quanto avviene già nel suo primo lavoro, “L’uccello dalle piume di cristallo”, in cui la soluzione era lì, nelle prime inquadrature, che ritornano alla fine secondo una differente “focalizzazione” (François Jost la chiama “ocularizzazione” per meglio sottolineare il rapporto visuale e non verbale che si instaura tra l’occhio della cinepresa e quello dello spettatore) (4) e che fa scoprire il latente dietro l’apparente in una sorta di rompicapo interattivo da ri-comporre con la memoria nei suoi “particolari mancanti” (o meglio, presenti ma non percepiti perché, appunto, non focalizzati, non ocularizzati) grazie a testimoni “oculari” che svolgono indagini parallele per decifrarli e farli così diventare “particolari rivelatori”. La dinamica investigativa, nel cinema di Dario Argento, è qui, nel passaggio dal particolare mancante al particolare rivelatore. In Quattro mosche di velluto grigio, l’immagine rivelatrice che può portare alla scoperta del colpevole è già indelebilmente impressa nella retina della vittima, solo che, ad una prima occhiata, risulta ingannevole, parziale, distorta, incapace di fornire la certezza di una verità.

Lo sguardo, in un cinema non a caso pieno di pupille sbarrate, di occhi costretti a vedere, di orbite ferite, violate, dilaniate, accecate, da strumento di godimento artistico diventa, inesorabilmente, osservazione della violenza e della morte, e da “miraggio del vedere”, come lo definisce Pierre Sorlin (5) si trasforma in un incubo, assumendo, a sua volta, il senso di occhio diabolico, di “occhio che uccide” (come nel film-culto di Michael Powell Peeping Tom, 1960). Ecco adombrarsi allora il mito della Medusa, l’orrenda creatura che aveva il potere di pietrificare chi avesse incrociato il suo sguardo e che viene decapitata da Perseo, descritta da Ovidio nelle sue Metamorfosi e tante volte raccontata dalle arti, da Caravaggio a Rubens, da Cellini a Bernini. Una rappresentazione mitologica dell’archetipo della “paura dello sguardo”, tragico per i pericoli mortali che esso comporta, che entra di prepotenza nel cinema di Dario Argento nel florilegio reiterato di macabre scene di teste mozzate e di corpi decollati. Da tutto ciò nasce una “estetica del delitto” per cui l’artista si trasforma in omicida, o meglio, l’omicida diviene una sorta di folle, perverso e perturbante artista che plasma le sue vittime come se fossero opere d’arte. L’artista e l’omicida -così come il regista e la sua opera – si legano in maniera indissolubile, prigionieri entrambi – proprio come nella sindrome stendhaliana – di una grave nevrosi e di una disperata solitudine. E’ una riflessione meta-linguistica che coinvolge il cinema non più e non solo come macchina desiderante ma come strumento di devianza. Per esprimere tale concezione Argento si serve di una tecnica innovativa ed altamente sperimentale che ricorre, secondo una ferrea applicazione del principio enunciato da Erwin Panofwsky (“dinamizzazione dello spazio e spazializzazione del tempo”) (6) ad una dilatazione esasperante del tempo, dello spazio e dell’azione, ai primi ed ai primissimi piani; ai dettagli di oggetti, mani ed occhi; ad un insistito utilizzo della “soggettiva” ed alla evidenziazione dei “punti di vista”; alla scarsità di dialoghi e ad un montaggio frenetico ed alternato; all’enfatizzazione uditiva con l’amplificazione dei rumori e degli effetti sonori e con le musiche progressive e reiterative di Ennio Morricone, Giorgio Gaslini, Pino Donaggio e dei Goblin di Claudio Simonetti, simili a filastrocche per bambini; ad un uso metaforico ed antinaturalistico del colore, soprattutto dei rossi e dei blu che simboleggiano gli elementi primordiali ricorrenti nei suoi film, l’acqua e il fuoco, con ciò dando vita ad un ampio innovamento di un genere, (analogamente allo “spaghetti-western” di Sergio Leone), spesso vittima di ripetitivi e manierati stereotipi.

Questo sistema narrativo così fortemente connotato verso sensi altri e nascosti ma che, al tempo stesso, è costruito secondo modalità di scrittura appartenenti alla “grafia d’invenzione” del cinema mélièsiano delle origini dove dominava, come osserva André Gaudreauly, l’estetica della mostrazione e non della narrazione (7), risulta egregiamente funzionale alla messa in scena di “favole nere”, di racconti inquietanti che, come nelle fiabe oscure e tenebrose dei fratelli Grimm, sanno mescolare sapientemente atmosfere infantili e violenze adulte, psicopatie sessuali ed ossessioni ancestrali, narrando di uomini traumatizzati, di donne dominatrici e di madri autoritarie (in opere che hanno tutto l’aspetto di “horror al femminile” di sapore matriarcale); di forze sataniche malvagie quanto imprevedibili (ed è proprio questa imprevedibilità del male che allontana il cinema di Dario Argento dalla razionalità); di zone d’ombra dove gli animali sono portatori di sventura e l’arte possiede un’aura alchemica, stregata, demoniaca, che turba le menti e sconvolge le coscienze. Vere e proprie “coreografie della paura” in cui, come chiarisce George Bluestone, non conta il “telling” ma lo “showing”, non il “concept” ma il “percept” (8), danzate e ritmate al suono di martellanti monodie e di minacciosi carillon, le sue opere sorprendono ed atterriscono come altrettante cerimonie funebri, anatomie del terrore dove la violenza si fa gesto drastico e la sofferenza immagine allo stato puro. Cinema dell’eccesso, quello di Dario Argento si è venuto nel tempo costruendo nel quadro di una stringente progettualità, un rito estremo in cui l’artista, vittima e carnefice ad un tempo di un’arte così trasgressiva e “diversa” come è, ontologicamente, il cinema (“la morte al lavoro” l’ha chiamato Jean Cocteau) ha voluto (e saputo) sacrificare la sua sfrenata visionarietà per una coerenza d’autore sempre più rigorosa e cosciente.

di VITTORIO GIACCI

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