Fenomeni espressivi

La pittura per il Cinema, uno snodo essenziale per la comprensione della "Settima Arte"

Una volta acquisito che il pittorico e il filmico facciano parte di un fenomeno espressivo se non unico almeno “contiguo”, (pittura e cinema, in effetti, fanno riferimento ad una medesima serie di elementi: luce, colore, composizione, prospettiva) da cui l’importanza di analizzare un film sulla base delle sue componenti formali...
L’analisi dei rapporti fra il cinema e la pittura di Piero della Francesca  richiede  una riflessione preliminare sulla relazione fra cinema e pittura, riflessione sulla quale diversi studiosi e teorici del cinema si sono ampiamente soffermati ritenendola uno snodo essenziale per la definizione e la comprensione della “Settima arte”.

Ultimo nato, il cinema ha dovuto infatti lottare non poco per conquistarsi questo titolo, peraltro non sempre e non ancora condiviso, e ciò perchè la sua origine meccanica l’ha portato ad essere più facilmente catalogato fra le “invenzioni tecniche”  e le “attrazioni spettacolari” piuttosto che fra le “espressioni artistiche”.

Rinviando per una conoscenza più approfondita  agli esaustivi studi compiuti sull’argomento da Antonio Costa (1), basterà in questa sede ricordare che, dopo l’entusiastico accoglimento come “invenzione che tutte le riassume” da parte di un pioniere della teoria artistica del cinema, Ricciotto Canudo (2), alle soglie degli Anni Venti, (sua è la definizione di cinema come “settima arte”), una schiera di artisti, soprattutto della Prima Avanguardia (Luis Delluc, Jean Epstein, Marcel L’Herbier, René Clair, Germaine Dulac), e di cineasti (Sergej M. Ejzenstein, Lev Kulesov, Vsevolod Pudovkin, Friedrich W. Murnau, David W. Griffith), ma anche di studiosi e teorici dell’arte (Arnheim, Panofvski, Balazs, Ragghianti), nonchè di filosofi, semiologi, studiosi del linguaggio (Barthes, Metz, Deleuze, Genette, Eco) e di teorici e critici specializzati (Dalla Volpe, Barbaro, Bazin) hanno analizzato e sviluppato teorie sul cinema, sulla sua natura e sulla sua  essenza, collegandolo di volta in volta con le altre forme di comunicazione per immagini.

André Bazin, in particolare, distinguendo i registi fra quelli che credono alla realtà e quelli che credonoall’immagine ed affermando che il cinema “compie e trascende tutto ciò che le altre arti avevano in precedenza tentato di realizzare”(3), pone già una prima fondamentale distinzione tra un cinema inteso come mera registrazione del Reale ed un cinema inteso come trasfigurazione estetica legata ad una propria, peculiare specificità, quella di essere, (come conferma l’etimologia stessa del termine), rappresentazione per immagini in movimento.

Carlo Ludovico Ragghianti, definendo il cinema come “arte figurativa” (4) crea poi le condizioni perchè cinema e pittura vengano concepiti come parti di uno stesso processo evolutivo che inizia con la “camera obscura” di Leonardo da Vinci, si istituzionalizza nella visione prospettica rinascimentale per esprimersi nella sua piena maturità in un’idea di cinema inteso come “stadio contemporaneo della pittura” (Ejzenstein) (5).  

Una volta acquisito che il pittorico e il filmico facciano parte di un fenomeno espressivo se non unico almeno “contiguo”, (pittura e cinema, in effetti, fanno riferimento ad una medesima serie di elementi:  luce,  colore,  composizione,  prospettiva) da cui l’importanza di analizzare un film sulla base delle sue componenti formali, se ne possono considerare le intrinseche differenze, derivanti essenzialmente dal fatto che, in quest’ultimo, all’articolazione spaziale si aggiunge la dimensione temporale, come evidenzia la fondamentale analisi di Gilles Deleuze sul cinema, suddiviso appunto in Immagine-Movimento e Immagine-Tempo (6). 

Il visibile pittorico, in altri termini, è statico, quello cinematografico dinamico. Anche se certamente possono sussistere anche in pittura figuratività dinamica e temporalità (ne è buon esempio proprio la pittura di Piero della Francesca -si pensi alla Flagellazione, uno dei casi più emblematici  dell’arte italiana e lucido esempio della sapienza prospettica di Piero, in cui si raccontano episodi fra loro lontani nel tempo ricorrendo alla tecnica dei”primi” e “secondi piani” come nel linguaggio cinematografico), è evidente che solo quest’ultimo, costruito sulla “dinamizzazione dello spazio” e sulla “spazializzazione del tempo” (Panofvski) (7), può compiutamente esprimere il combinato effetto delle due dimensioni. 

Per quanto riguarda il tempo, bisognerà riflettere sulla diversità che esiste fra i due mezzi sia nel rapporto fra figurazione e narrazione (nel primo caso si contempla un’immagine, nel secondo si segue un racconto) che nella sua diversa utilizzazione da parte del fruitore/spettatore, poichè quando si guarda un quadro è l’osservatore a stabilire il tempo dell’osservazione mentre quando si guarda un film lo spettatore è chiamato soltanto ad accettare il tempo stabilito dal montaggio. 

Per quanto riguarda lo spazio, se ne possono considerare nel cinema, come fa Eric Rohmer (8), di tre tipi: lo spazio pittorico; lo spazio architettonico; lo spazio filmico, intendendosi con il primo l’area delimitata dall’inquadratura; con il secondo l’ambiente  in cui si muovono i personaggi; con il terzo lo spazio virtuale, specificamente cinematografico, ottenuto con i movimenti della macchina da presa e con il montaggio delle sequenze.

E’ del tutto evidente che comuni al quadro e al film possono essere solo i primi due tipi di spazio, ma non il terzo, “sguardo mobile” che caratterizza la differenza “ontologica” del cinema rispetto alla pittura.

Stabilite queste fondamentali distinzioni spazio-temporali e percettive fra le due forme di espressione artistica, varrà la pena tornare alle loro rassomiglianze ed affinità, ed è lo stesso Rohmer, cui si deve un importante studio sul problema, dal titolo La celluloide e il marmo (9),  ad evidenziarle in una filmografia che propone la “convivenza” dei due regimi percettivi, da La Marchesa Von...O (1976) Perceval le Gallois (1978), da  La nobildonna e il Duca (2001) a Gli amori di Astrea e Celadon (2007), mirabili esempi di film squisitamente pittorici.

Se l’aspetto più evidente di questa differenza consiste nella ”impressione di realtà” (ivi compreso l’effetto di “tridimensionalità”) che promana da un film, a differenza del quadro in cui ciò che conta è lo sguardo artistico-formale dell’Autore, cioè il suo Stile, va notato, ripercorrendo l’analisi condotta da Bartholemy Amengual sulla scorta delle elaborazioni teoriche dello storico dell’arte bizantina André Grabar (10), che l’immagine filmica non coincide mai con il Reale che essa presume di aver registrato e  quindi ri-prodotto, poichè in effetti essa non ri-produce ma produce sempre una “doppia valenza” di Senso che dalla qualità sensibile dei materiali rinvia ad un ordine superiore, che è antinaturalistico, astratto, intellettuale e spirituale.  Esattamente come una persona, che dispone di un corpo e di un’anima, anche i film sono soggetti duplici, e questa loro duplicità dà vita ad opere/corpo e ad opere/anima, le prime caratterizzate dalla prevalenza del loro aspetto fisico, di superficie, consistente nel primo grado di lettura, le seconde da un ulteriore, più approfondito livello di interpretazione che porta all’individuazione di un loro carattere trascendente, spirituale (11). 

Sotto questo profilo anche il cinema, esattamente come la pittura, può generare forme simboliche, creare astrazioni, concepire metafore visive, far nascere visioni mentali ed apparizioni oniriche e surreali. Esso produce, in ultima analisi, una realtà-altra, un Altro Reale, quello del Cinema. (12)

Vi è poi da considerare il fenomeno, sempre più frequente, di cineasti che, prima ancora di essere tali, sono pittori oppure la cui attenzione verso la pittura è tale da poter parlare di una vera e propria convergenza artistica fra la loro creatività filmica e quella pittorica.  E’ il caso di autori come Michelangelo Antonioni, Peter Greenaway, Pier Paolo Pasolini, Andrej Tarkovskij (“Il regista –spiega quest’ultimo-  è simile al pittore, al poeta, al musicista”) (13), Sergej Paradjanov. 

In loro l’introduzione di inquadrature che producono una “suspense non narrativa” (Bonitzer) (14), privilegiando l’aspetto figurativo a svantaggio di quello narrativo (che prima si è visto essere l’elemento distintivo essenziale fra le due modalità espressive), trasforma l’esperienza cinematografica in un’esperienza  simile a quella pittorica, una sorta di “pittura filmata” che rende così caratteristiche e così visualmente affascinanti le loro opere. Non va tralasciata, in questo “excursus”, un’altra figura di regista-pittore, Federico Fellini (basti pensare a film come Giulietta degli spiriti, 1965, Fellini-Satyricon, 1969, Casanova, 1976) che, al proposito, ha commentato: “Qualche critico ha detto che io sono un regista “pittorico”: non poteva farmi un elogio più grande”.

Per Antonioni questo processo avviene nel lavorare, come fa un pittore, sulla “sospensione contemplativa” delle sue sequenze (15) e sulla composizione in chiave psicologica dei personaggi all’interno di una inquadratura, poi ancora sull’alterazione dei colori, anch’essi trasformati dalla mano dell’artista per comunicare non semplici impressioni cromatiche ma stati d’animo. Si pensi a Deserto rosso (1964), opera nella quale  si è intervenuti materialmente dipingendo pareti di rosso, boschi di bianco e spiagge di rosa per realizzare la volontà dell’Autore di descrivere, appunto,  “i colori dei sentimenti”(16) o a Il mistero di Oberwald (1980) su cui si è proceduto elettronicamente avvolgendo le sagome dei protagonisti con fluorescenze atte a visualizzarne le motivazioni interiori.

Per Pasolini a vincere sull’”effetto di realtà” dell’immagine filmica ed a generare un effetto pittorico (il cosiddetto “effetto quadro” che blocca ogni immedesimazione mimetica e crea effetti di perturbante straniamento) sono proprio  il “tempo sospeso” della composizione pittorica e lo “spazio definito” da interventi cromatici,  come accade ne La ricotta (1963) dove l’esibizione della pittura manierista di artisti come Pontormo e Rosso Fiorentino fa prevalere l’effetto “discorsivo” su quello “narrativo”, creando un “blocco simbolico” che, in forma di “tableau vivant”, arresta il racconto a vantaggio della contemplazione visiva, riproponendo in tal modo il medesimo meccanismo percettivo dell’osservatore di fronte ad un quadro. 

Una volta considerate, a livello teorico-concettuale, le differenze e le somiglianze di queste due forme di comunicazione per immagini, diversi sono i modi nei quali esse possono concretamente collaborare.

Possono esistere, innanzitutto, documentari sulla pittura, che si occupano di un particolare artista, di un ciclo pittorico, di uno movimento o di una scuola, dal punto di vista storico, critico, informativo. Celebri sono, in questa tipologia, i cosiddetti “critofilm” di Carlo Ludovico Ragghianti, sorta di vera e propria critica d’arte effettuata non con la parola ma con l’immagine, così come altrettanto efficaci sono numerosi documentari realizzati non da documentaristi ma da registi narrativi, come Luciano Emmer (i suoi documentari su Giotto, Bosch, Simone Martini, Paolo Uccello, Beato Angelico, Botticelli, Leonardo da Vinci e, naturalmente, Piero della Francesca, hanno fatto epoca per l’uso particolare del montaggio grazie al quale il regista fa muovere e “narrare” quadri, affreschi e mosaici), Georges Clouzot (Le mystère Picasso, 1956) o Alain Resnais (Van Gogh, 1948; Guernica e Gauguin, 1950). 

Nella categoria del cinema di finzione, si possono avere sia biografie di pittori che film teorici sulla pittura. I primi descrivono la vita e le opere di un artista (fra i tanti, Brama di vivere di V. Minnelli, 1956, su Van Gogh e ancora, sul medesimo pittore, Vincent e Theo di R. Altman, 1990; Van Gogh di M. Pialat, 1991 e Sogni di Akira Kurosawa, 1990; Toulouse Lautrec di R. Planchon, 1998 e Moulin Rouge di J. Huston, 1952; Caravaggio, il pittore maledetto di G. Alessandrini, 1941 e Caravaggio di D. Jarman, 1986; Il tormento e l’estasi di C. Reed, 1965, su Michelangelo Buonarroti; La Maya desnuda di H. Koster su Goya, 1959; Montparnasse di J. Becker,  1958 e Modì di P. Brogi-Taviani, 1989, su Amedeo Modigliani;  Cezanne di J. M. Straub-D. Huillet, 1989; Ligabue di S. Nocita, 1987; Pontormo di G. Fago, 2004; Artemisia Gentileschi di Agnès Merlet, 1998; El Greco di L. Salce, 1966; Surviving Picasso di J. Ivory, 1996; La ragazza con l’orecchino di perla di P. Webber su Jan Vermeer, 2003; L’arte e gli amori di Rembrandt di A. Korda, 1936; Pollock di Ed Harris, 2000; La sindrome di Stendhal di Dario Argento, 1996; Ronda di notte di P. Greenaway, 2007. I secondi riflettono sui valori formali di un pittore o di un movimento, come il capolavoro di Tarkovskij  Andrej Rublev (1969), sul pittore russo di icone, film in bianco e nero che termina con l’irruzione improvvisa del colore nella straordinaria sequenza finale della Trinità  Goya di Carlos Saura (1999), dove la straordinaria fotografia di Vittorio Storaro (che ha appena terminato un’altra esperienza “pittorica”, Caravaggio di Angelo Longoni) evoca visionarie suggestioni luministiche e coloristiche.

Vi sono poi film in cui la componente pittorica funziona come ipertesto, identificandosi con la costruzione formale del film, come Barry Lyndon (S. Kubrick, 1975); I misteri dei giardini di Compton House (P. Greenaway, 1982); La merlettaia (C. Goretta, 1977); oppure nei quali interviene come intertesto, cioè in forma di citazione esplicita, da Mamma Roma di P. P. Pasolini, 1962 (il “Cristo morto” del Mantegna), a La strategia del ragno, 1970 (Ligabue), Ultimo tango a Parigi, 1972 (Bacon) e Novecento di B. Bertolucci, 1975 (Il “Quarto Stato” di Pelizza da Volpedo) ai film di Tarkovskij (come Solaris, 1972; Lo specchio, 1975; Nostalghia, 1983 e Sacrificio, 1986, in cui si citano Bruegel, Durer, Leonardo e Piero della Francesca); o, ancora,  film sulla rappresentazione pittorica, da La bella scontrosa (J. Rivette, 1991) a F. come falso (O. Welles, 1975) a Passion (J. L. Godard, 1982), fino a quelli nella cui narrazione sono coinvolti dei quadri, per lo più ritratti: Il ritratto di Dorian Gray (A. Lewin, 1945), Vertigine (O. Premiger, 1944), La donna del ritratto (F. Lang, 1944), Rebecca la prima moglie (1940) e La donna che visse due volte (1958) di Alfred Hitchcock.

Ciò che più interessa in questa sede è un’ulteriore tipologia, che si potrebbe definire “diegetica” o “diegetizzata”, per usare il termine di Christian Metz (17), dove la pittura entra nella scena filmica e stabilisce con essa una relazione, un confronto, o, più spesso un contrappunto. 

Questa pratica si attua “quando si trova nell’inquadratura -come osserva Francesco Galluzzi, autore di una mostra e di un bel catalogo sulle arti e il cinema italiano 1940/1980- la presenza di opere d’arte, non più citate o alluse, ma direttamente filmate, con la funzione di esplicitare visivamente il lavoro di riflessione critica del regista sulle proprie scelte stilistiche attraverso il contatto diretto con un diverso medium” (18). E’ quest’ultima tipologia infatti quella che si ritroverà nel cinema di Piero della Francesca, il cui stile, caratterizzato da valori quali la narrazione, il ritmo, la geometria, la luce, il colore e la prospettiva, ben si presta ad una considerazione più attenta nei suoi confronti da parte dell’arte cinematografica.

di VITTORIO GIACCI

Categoria: