L'INTERVISTA

Il regista Nino Russo, un grande amore per il teatro e i film di sperimentazione

Nella foto il regista Nino Russo
Regista molto amato per la sua commistione fra teatro e cinema. Dopo aver studiato a Napoli, si trasferisce a Roma, dove tutt'ora vive. Ha iniziato proprio in teatro a metà degli anni '60 lavorando con grandi attori come Carmelo Bene.

Poi è passato alla tv, nel periodo in cui la RAI promuoveva programmi sperimentali, e infine al cinema. Ha collaborato con l'ANAC, l'Associazione Nazionale Autori Cinematografici, di cui è stato Vicepresidente. Parliamo di Nino Russo che abbiamo raggiunto e intervistato per farci raccontare la sua carriera di regista di fama nazionale in campo teatrale, documentaristico e cinematografico.

D: Poco più che ventenne, da autodidatta lei sperimenta il teatro prima a Napoli e poi a Roma. Nel ’66 inizia la sua attività di regista teatrale mettendo in scena le opere di grandi autori, come Bertold Brecht, Samuel Beckett e John Osborne, e contemporaneamente si dedica alla scrittura teatrale. Che ricordo ha di quegli anni che segnano l’inizio della sua carriera professionale?

Ne ho un ricordo bellissimo, è stata una formazione importante che mi sono portato dietro anche nel cinema. Infatti i miei lavori hanno sempre avuto un impianto quasi teatrale e gli attori che ho utilizzato più spesso sono tutti attori teatrali. Quest’ultima è una pratica molto in uso all’estero ma molto poco nel cinema italiano e mi sono sempre meravigliato di questa cosa, forse da noi si è inseguito di più il volto noto al pubblico. Questo è un peccato perché l’attore che cresce in teatro ha un’altra formazione, è più ricettivo e si riesce a stabilire un rapporto più vero. Per carità, ci sono stati grandissimi attori che hanno fatto solo cinema ma una formazione teatrale aiuta molto un regista perché parla con chi sa come impostare la voce, la respirazione e questo si traduce anche in una facilitazione dei rapporti. Inoltre non ho mai visto un attore di teatro ‘capriccioso’, dettaglio non indifferente specialmente quando si lavora con budget limitati come spesso è capitato all’inizio della mia carriera quando ho realizzato film di ricerca e di sperimentazione. Quindi trovare un attore abituato a recitare e imparare la parte a memoria provenendo dal teatro era possibile, con gli attori che avevano fatto solo cinema questo diventava difficile. Altra cosa importantissima è che l’attore di teatro concepisce le prove prima del set mentre con l’attore di cinema è difficilissimo dire: "facciamo delle prove senza la macchina da presa". Loro vogliono subito la telecamera e se non è buona la prima, si gira la seconda, la terza e così via. Questo costituiva un grande dispendio di risorse quando si girava con la pellicola.

D: Negli anni ’70 lei esordisce alla regia di film per la TV nel periodo in cui la RAI produceva programmi sperimentali. In questo contesto lei scrive e dirige il lungometraggio “Da lontano”, un lavoro dedicato alla documentazione antropologica del culto popolare del Beato Alberto di Serradarce, in provincia di Salerno. Il tema antropologico/sociale è a lei particolarmente caro, perché?

Un pò perché essendo io un ‘emigrato’, prima dal mio piccolo paese dell’Irpinia a Napoli e successivamente da Napoli a Roma, era un tema che mi apparteneva fin dalle radici. E poi era anche un periodo in cui tutti eravamo affascinati dagli studi antropologici, si pensi al testo ‘Sud e magia’ di Ernesto De Martino e a tanti antropologi culturali che in quell’epoca si leggevano, quindi quello è stato un naturale sbocco. Questo era un film a soggetto all’interno del quale avevo posto al centro la figura della Santona di Serradarce. Mi affascinava il contrasto tra la civiltà dei consumi, che stava arrivando anche nei paesi del sud, ed invece questa pratica magico-culturale che resisteva.
La storia era molto intrigante perché c’erano tutti gli elementi di questo scontro/incontro tra la civiltà dei consumi e la civiltà contadina: il Beato Alberto di Serradarce era un povero ragazzo che morì durante la costruzione dell’autostrada del Sole. Lavorava trasportando grossi massi di roccia insieme allo zio, quest’ultimo con una manovra inavvertita scaricò sul nipote l’ammasso di roccia che aveva caricato sul camion e questo giovane morì. Da qui ne nacque che la zia, la moglie di colui che aveva provocato questo incidente, tre giorni dopo iniziò a parlare come se fosse Alberto e da allora nacque un culto e costruirono attorno al camion un tempio.
Io mescolai finzione e documentario, nella finzione c’erano i due attori che erano un emigrato a Milano con la moglie milanese che erano venuti nel paese di origine a trovare i vecchi genitori di lui e che trovano, invece, questo luogo di culto e si crea quindi un contrasto enorme. Il punto di vista si ribalta e diventa il contrario dei documentari che parlavano di emigrazione perché si vede un emigrato che ritorna nel suo paese di origine e trova il cambiamento in atto che la civiltà del consumo aveva portato anche in questi piccoli centri contadini. Da un lato c’erano i primi manifesti consumistici e dall’altro resistevano questi riti medioevali.
Questa operazione l’ho potuta realizzare perché la RAI era ancora un vero servizio pubblico, era un motore culturale del Paese, era una grande azienda di cultura che ora non abbiamo più e aveva questi programmi sperimentali che facevano esordire giovani come me che non avevano nessun contatto ed esperienza. Questo lavoro andò benissimo perché fu venduto in tutte le televisioni proprio per la singolarità della storia stessa.

D: Tornando al suo amore per il teatro, nel 1987 dedica un film al teatro napoletano “L’ultima scena” con un cast di tutto rispetto: Aldo Giuffrè, Vittorio Caprioli, Marina Suma e Carlo Buccirosso. In questo suo lavoro si delinea già la crisi del mondo del teatro di cui lei, evidentemente, era più che consapevole. Fu per questo che decise di realizzare questo film? Quali erano i ‘sintomi’ che facevano presagire la crisi del teatro?

I sintomi purtroppo erano già evidenti. Il ‘sintomo principale’ fu la nascita prima delle radio private e poi, con la liberalizzazione dell’etere, delle piccole televisioni private. In Italia ci furono nel giro di pochi mesi duemila emittenti televisive che stravolsero un pò il Paese perché la qualità era infima. Quello che perlopiù proponevano erano film di serie B, serie C e pubblicità, insomma ci fu un flusso di immagini che piombarono nelle case degli italiani attraverso il televisore che iniziarono fortemente a influenzare il senso comune della gente, soprattutto quella meno attrezzata culturalmente. Le conseguenze, poi, le abbiamo viste in seguito su tutti i piani, anche in quello politico.
Questo per me è stato uno snodo fondamentale, il teatro è stato uno dei primi a risentirne di tutto questo processo. Il film però non era solo di denuncia, io mettevo in evidenza anche un contrasto che mi ha sempre appassionato ossia quello tra finzione e realtà, dove c’è una mescolanza di ruoli tra finzione e realtà e dove spesso la finzione diventa realtà, nell’imposizione di modelli di vita e nel condizionamento della vita di tante persone.
Era questo il tema vero che veniva fuori da quel film oltre al rimpianto per il teatro, questa fu la molla che mi spinse a fare questo lavoro che ebbe una grande fortuna di critica ma purtroppo non ebbe un’adeguata distribuzione, come spesso accade in Italia.

D: Lavoro collettivo del 2011 è il film “Scossa”, realizzato da lei insieme a Ugo Gregoretti, Citto Maselli e Carlo Lizzati. Un film a episodi che narra le vicende legate al terribile terremoto di Messina del 1908. Da dove nacque l’idea di realizzare un lavoro su questo tema?

La circostanza fu abbastanza casuale. Ci trovavamo invitati tutti e quattro alla commemorazione di Leopoldo Trieste a Reggio Calabria, io avevo fatto anni prima il film ‘Il giorno dell’Assunta’ dove Leopoldo era co-protagonista insieme ad un altro bravissimo attore di teatro che era Tino Schirinzi, purtroppo anche lui scomparso. In quell’occasione ci trovammo noi quattro insieme ad una cena nella quale era presente l’Assessore alla Cultura della regione Calabria, il quale ci domandò come mai non era mai stato realizzato un film che parlava del terremoto del 1908 di Messina e Reggio. Così nacque il film, poi subentrò anche la regione Sicilia ed infatti il mio episodio l’ho girato tutto a Messina. Quindi ognuno di noi, una volta rientrato a Roma, si mise a scrivere una storia per il proprio episodio che doveva fare parte del film. Non fu facile e ci furono varie difficoltà perchè la RAI non si mostrò interessata. Invece fu presentato, fuori concorso, alla 68ª edizione della Mostra del Cinema di Venezia e partecipò a vari festival in giro per il mondo.

D: Lei è uno storico amico del 'Villammare Film Festival' che si svolge in questo borgo marinaro in provincia di Salerno a fine estate e quest’anno sarà nuovamente in giuria. Si tratta di un concorso di short film di giovani registi ma anche un evento culturale a tutto tondo. Cosa ci dice di questa sua esperienza diretta?

Si, ho partecipato a varie edizioni anche portando i miei film. In questo luogo ho trovato una grande ‘fame’ di cultura cinematografica soprattutto da parte dei giovani. Mi sono ritrovato a parlare di cultura e cinema fino alle tre di notte con ragazzi che prendevano parte al festival. Ci torno sempre con molto piacere. Da tre anni a questa parte, però, io ho anche la direzione artistica di un mio piccolo festival di corti nella Valle del Sele, a Quaglietta che è il paese dove sono nato. Quindi passo le mie vacanze facendo quello che più mi piace fare, occupandomi di questi due festival.

D: Lei è anche autore, insieme a Salvatore Pecoraro, Alessandro Rossetti e Pasquale Scimeca di ‘Lo stato delle cose. Vizi privati, pubbliche virtù nel cinema italiano’, ossia un rapporto ufficiale realizzato per conto dell’ANAC (Associazione degli Autori di Cinema), incentrato sullo stato del cinema italiano negli anni 2000. A proposito di questo, concludiamo sempre le nostre interviste con questa domanda: ‘Panfocus’, che da il nome al nostro Speciale Cinema, come lei ben saprà si riferisce alla tecnica di ripresa cinematografica attraverso cui è possibile mantenere a fuoco il complesso delle parti che costituiscono l’inquadratura. Qual'è la sua personale “messa a fuoco” sul cinema italiano di oggi?

Io sono stato anche vicepresidente dell’ANAC e quindi ho seguito queste cose proprio dal di dentro con riunioni al Ministero, Commissioni ministeriali etc. e devo dire che il problema del cinema italiano a mio parere è quello di aver espulso dal cinema l’attenzione verso la cultura.
Il cinema italiano è stato sempre un cinema di alta cultura, dal Neorealismo alla Commedia all’italiana, è stato un grande cinema quando si potevano fare questi film. Io ho visto anche qualche critico scrivere sui giornali: “non ci sono più gli autori di una volta”, ecco io dico che gli autori ci sono ma non li conosciamo, non sappiamo dove sono. C’è una società che non è in grado di scoprire e recepire queste pulsioni che esistono.
In questi due festival, sia quello che dirigo sia quello di Villammare, vedo che ci sono dei giovani che fanno delle opere degne di attenzione da parte dello Stato e dei pubblici poteri. Vedo giovani autori potenzialmente interessanti e promettenti ma che vengono abbandonati a se stessi e quindi finiscono con il fare altro e dedicarsi ad altri lavori non ricevendo nessun aiuto e riscontro.
In Italia si continua a favorire un cinema ‘digestivo’, come dico io, ossia un cinema non impegnato ma di puro intrattenimento e questo avviene oggi in tutti i settori della vita del Paese, perché lo stesso accade per la scuola, la musica, il teatro e quindi c’è una retrocessione culturale che ovviamente colpisce anche il cinema. Io penso sempre, come fu per me, ad un giovane che porta un suo piccolo copione alla RAI senza conoscere nessuno e poi inizia a realizzare film. Oggi questo sembra fantascienza! Tutto questo spiega la crisi del cinema italiano.

di SIMONA RUSSO

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