Critica

Lo sguardo di Michelangelo

Da sempre “sguardi incantati”, i film di Michelangelo Antonioni osservano, scrutano, contemplano, attraversamenti visivi di una teoria della percezione intesa come attività personale sulla indecifrabilità del Reale, ingrandimenti successivi di una Verità che non vuole farsi decodificare se non per frammenti, tracce, indizi, approssimazioni.

Fissare, per vedere e cercare di capire. Uno sguardo, per scegliere, dunque dubitare, di ciò che si vede e di come si vede. Con incanto, per “guardare” più a fondo, con occhio trasparente e pieno di meraviglia, oltre l’illusione.
Questa volta lo sguardo non è sulle persone che si fanno cosa, sulle cose che diventano persona, sui protagonisti che diventano paesaggio e sui paesaggi che diventano attori, ma sull’Arte e sul suo mistero, evocata in uno dei lavori più audaci e misteriosi, il “Mosè” in San Pietro in Vincoli a Roma, realizzato da quel titanico mistero artistico che è stato Michelangelo Buonarroti, un’opera che lo impegnò per quaranta anni e che fu, per sua stessa ammissione, “la tragedia di tutta la vita”.
E cosa vi può essere di più incantato per il cinema (“nato per essere -come scrive Ricciotto Canudo- rappresentazione totale di anima e di corpo, racconto visivo fatto con immagini e dipinto con pennelli di luce”) che “guardare” un’opera d’arte?
Con Lo sguardo di Michelangelo, straordinaria poesia visiva sullo sguardo che guarda, nel riflesso vertiginoso ed affettuoso dell’omonimia, Antonioni ri-definisce il suo cinema e con esso tutto il Cinema, realtà-altra ambigua e meta-fisica, inafferrabile ed impermanente, come i sogni o l’amore, la vita o l’arte.
Se il cinema, infatti, è pensiero, scrittura, linguaggio che si realizza con e nello sguardo e se un Autore non racconta ma si racconta, Antonioni qui guarda e racconta, si guarda e si racconta, attraverso un’opera che da oggetto si fa soggetto, “pensiero che muove”, visione che si fa senso.
La “camera-occhio” di cui parla Doniol-Valcroze esibisce il corpo dell’Attore/Autore, per la prima volta al di qua della macchina da presa, a contemplare l’enigma incommensurabile della Apparenza e della Apparizione.
Una figura entra con passo lieve nella chiesa, ne attraversa la navata in penombra per fermarsi di fronte alla statua in marmo che sovrasta il monumento funebre di papa Giulio II. E’ il regista, che sembra in tal modo lasciare la cinepresa indipendente ed autonoma di pensare, scrivere, agire, vedere, come soggetto attivo di una visione libera ed interiore che brama di perdersi nel Trascendente.
“A forza di registrare, decifrare, scrutare, osservare l’apparenza delle cose, degli atti, la camera -scrive Jean Gorge Auriol- giunge a captare l’immaginario, l’invisibile, il sovrannaturale” e nessuno come Michelangelo Antonioni è riuscito a rendere “naturale” questa sovrannaturale propensione della cinepresa. Sono quindici minuti di cinema puro, in cui l’immagine (“velata di reale”, come la descrive Barthes) si riappropria integralmente del suo potere suggestivo di affermare e di mentire per descrivere il turbamento assorto, l’emozione estraniata, il rapimento contemplativo nei confronti dell’espressione artistica, della sua enigmatica rivelazione.
Michelangelo guarda Michelangelo, doppio riflesso di una visione moltiplicata, speculare, permeabile, polivalente, dove, accanto allo spettatore che guarda un’immagine si forma inevitabilmente un’immagine che guarda lo spettatore. Al cinema, infatti, non solo guardiamo. Siamo anche guardati e questo sguardo genera innumerevoli altri sguardi che si rifrangono l’uno nell’altro senza però rivelarci mai quell’immagine, ultima, definitiva, assoluta ed inesprimibile che vorremmo conoscere ma che, come osserva Antonioni, non conosceremo mai.
E’ lo scarto inevitabile, piccolo ma incommensurabile, fra il Verosimile e il suo senso riposto, fra lo Sguardo e la sua intelligibilità assoluta, fra l’Immagine e la sua anima. E’ lo spazio che sussiste fra l’intenzione dell’artista ed il suo risultato estetico, fra la sua volontà di rappresentazione e l’opera finita.
Michelangelo interroga Michelangelo scrutando le pieghe della sua opera, come fa un artista nei confronti di un altro artista: con un dialogo che oltrepassa i secoli (gli artisti possiedono il privilegio unico di colloquiare non solo con la propria contemporaneità) e che non è fatto di parole ma di impressioni silenti, visive e tattili.
Il trasalimento che colpì lo stesso Buonarroti di fronte al mutismo della sua creazione (“perché non parli?”) investe anche Antonioni (“i cui passi e gesti -afferma la moglie Enrica- sono accompagnati da un grande silenzio”) in una astratta seduzione per la visibilità silenziosa come atto sommo di comunicazione artistica.
Fra il silenzio tormentato del primo ed il silenzio estatico del secondo si crea un contatto che lascia senza fiato, si sviluppa un rapporto che rende superflua la comunicazione verbale, si snoda un intreccio emotivo incorniciato dai bagliori lucenti del marmo, dalle penombre delle volute, dai chiaroscuri dei volumi, dalla fisicità dei corpi.
E su tutti, lo sguardo corrusco del condottiero d’Israele che guarda per essere guardato.
Antonioni guarda e tocca, fra le ombre e le pieghe, fra le trasparenze e gli interstizi, fra le memorie e le risonanze, ascolta, attraverso la sensibilità delle proprie dita e della propria pupilla, sentimenti che vengono da lontano, “sente” l’artista nella sua opera e dialoga con lui tramite questa per coglierne, come diceva Breton, il “murmure interiore”, quel segreto parlare che accomuna gli artisti in un medesimo, magico -e muto- linguaggio.
Nel suo importante saggio del 1914 Freud raccontava Mosè come in un film, fatto di immagini in successione e in movimento (cfr. F. S. Trincia, Freud e il Mosè di Michelangelo) ma Antonioni amplia l’esperienza filmica in qualcosa di ancor più intenso, ottenuto per sottrazione ed astrazione, riducendo al minimo suoni, colori, movimenti ed azioni, avvicinando e ingrandendo i punti di vista, accrescendo e moltiplicando gli angoli di ripresa, liberando le superfici e gli elementi in un vuoto intriso di significanza.
Il senso, come sempre in Antonioni, anche in questo caso è più nel “fuori campo” che nell’inquadratura, più in quello che fatalmente sfugge alla macchina da presa che in quello che implacabilmente essa fissa.
Paradossalmente ciò avviene però, non attraverso fughe verso l’orizzonte o in lenti “piani-sequenza” ma in quello che appare essere, semmai, il suo contrario, “primi” e “primissimi piani” dei due soggetti in montaggio alternato, attrattivo.
Se l’inquadratura “nasconde” (come teorizzava Bazin, individuando in essa una forza “centrifuga” a differenza della cornice di un quadro che è per sua natura “centripeta” obbligando l’osservatore a guardare solo dentro di essa), è per ampliare l’ambito della visione verso un “allora” e un “altrove”.
E’ l’immagine-affezione di cui parla Deleuze che trova appunto nel “primo piano” la sua più specifica essenza ed a cui Antonioni ricorre non per restringere ma per estendere all’infinito il campo della osservazione.
In quei particolari ravvicinati, in quegli avvicinamenti prospettici, in quei dettagli estremi, egli scandaglia, come in un microscopio, le inebrianti vastità di una realtà immateriale, mnemonica. che mette in contatto “vita attiva” e “vita contemplativa” (le due figure femminili accanto a Mosè), emozioni e sentimenti che travalicano il Tempo e trapassano lo Spazio.
Il suono, qui, è silenzio di parola ma ricchezza di armonie, fino all’irrompere del Magnificat di Giovanni Pierluigi da Palestrina, melodia sacra che riconcilia con l’Infinito, ed è accompagnato da queste note che Antonioni, riconciliato a sua volta, si congeda dall’opera uscendo da una porta invasa di luce.
Per Michelangelo Antonioni “guardare -dice ancora Enrica- può essere intenso come una preghiera”. Ed è veramente intenso ed abbagliante come una preghiera questo sguardo così spiritualmente ammirato ed ammaliato del regista, intento non solo a guardare bensì anche a ri-guardare -forse con altri occhi o con diversi sguardi- tutta la sua opera.
“Non bisogna cercare. Bisogna attendere” scrive un grande regista spirituale come Robert Bresson ed Antonioni questo meccanismo dell’attesa l’ha sperimentato da sempre nel suo cinema, come quando, nascosto in una via di Londra, aveva aspettato invano, con la sua macchina da presa per ore sotto la pioggia, che si materializzasse qualcuno che assomigliasse ad un autentico inglese per poi concludere: “Il soggetto de Il Grido mi è venuto in mente guardando un muro”.
Quali altre splendide opere in forma di film, poesia, pittura, l’artista Antonioni potrà aver intuito e pre-visto incontrando lo “sguardo di Michelangelo”? A quali altri sguardi incantati darà vita il suo “cine-occhio”, a quali altri silenzi presterà voce la sua anima ?
Con questo piccolo e immenso film (solo un’altra opera cinematografica ha trattato con altrettanta profondità il tema dello Sguardo: è Film, di Alan Schneider, da un soggetto di Samuel Becket, interpretato da Buster Keaton e anch’esso concepito come un’ opera breve da assaporare “muta” nell’epoca del sonoro), Michelangelo Antonioni, il cineasta più moderno, ci parla dell’ontologia del cinema come limpida fenomenologia dello sguardo e ci rivela quale sarà -o dovrebbe essere- il cinema del futuro.
Vittorio Giacci

di VITTORIO GIACCI

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